文艺复兴时期最伟大的肖像画家之一：小汉斯‧霍尔班（下）
（续前文）
作品介绍
霍尔班（Hans Holbein the Younger）以肖像画闻名于后世，但如同所有的文艺复兴画家，霍尔班是以宗教题材开始他的职业生涯的。霍尔班在巴赛尔的主要作品是宗教画，这些早期作品显示出来自丢勒（Albrecht Dürer）、格吕内瓦尔德（Matthias Grünewald）和巴尔登格里恩（Hans Baldung Grien）等德国画家的影响（注八）。事实上在1520年代，霍尔班已经在诸多大师的影响中平衡了文艺复兴南北风格的差异；如《受难祭坛画》（The Passion Altar）和《奥贝里德祭坛画》（The Oberried Altarpiece）可说为霍尔班艺术的早期阶段做了总结。
一、《奥贝里德祭坛画》
《奥贝里德祭坛画》是由市议员汉斯‧欧伯力（Hans Oberried）捐给克莱巴索（Kleinbasel）的卡瑟弦修道院（Carthusian）的。后来议员一度离开弗莱堡前往巴塞尔，但在宗教改革后返回。在破坏圣像运动期间，祭坛被部分毁坏了。幸存的两翼在1529年被转移到弗莱堡大教堂（Freiburg Cathedral）。虽然整个祭坛画已经无法重组，但由于画风近似之故，有学者认为巴塞尔著名的《死亡基督》原属于祭坛画下方基座的底图。祭坛画左翼主题为“三贤士的礼拜”，而右翼则表现“牧羊人的崇拜”。
右翼的“牧羊人的礼拜”呈现着在平安夜，牧羊人得到天使的指引来到耶稣诞生的马厩来探望并朝拜圣婴。然而画面场景不像信徒们熟知的伯利恒旅店旁的马厩中，而是一个造型严谨而华丽的意大利文艺复兴式的建筑物内部，彩色大理石材质搭配精致的墙面雕花图形。画面后方可约略可见一个破旧的哥德式建筑遗迹。而前面的新建筑风格面积占了画面一半以上，这些拱形的建筑虽不完整，却巧妙地将观者的视线导引至主题以外的高远方向。
画面主体显然聚焦在众人围绕关注的圣婴身上，也是画面最明亮的所在，显示出圣婴的超常身份。圣婴的光芒映在玛丽亚的脸及手上，经由玛丽亚身后的光影对比和石柱形成一个向左上方的动线，借着拱门抛向悠远的天空，一轮半遮的月亮及云朵将观者视线吸收了过去。画家似乎借此手法点出人间事件与远方的天空之间的关联——圣婴是上天派遣到人世的。在约瑟的肩膀后方的黑夜背景中，画家描绘了未来将接受人们崇敬礼拜的成人耶稣。
建筑物在画面上几乎与人物的比重相当——可以说，霍尔班对建筑元素在绘画上的表现力致以最完全的敬意。这幅画也还保留着一些中世纪的概念，除了将未来耶稣受崇敬的事迹放在同一画面空间之外，画作前方委托人的家族成员在神的面前，显得不符合比例的弱小与卑微。
作品事实上呈现了哥德艺术与文艺复兴艺术并存的组合，包括两种截然不同的诉求。哥德艺术中人追求着神界，天界，人被时时地提醒着自己的渺小，人世的晦暗；而神是崇高的，无比的光明伟大。而文艺复兴思潮受到人文主义影响，认为神造了人，但也赋予人思考反省与创造的能力，现世应以人为中心。只是随着时代的变迁、信仰的式微与道德的滑落，人越来越看重自我，重要性甚至超过了对神的敬信。这种影响在日后的绘画主题中也逐渐反映出来。从表现神到表现世人追求的现世荣耀、幸福，到表现画家个人的情感、思想，个人特质及主观审美，可说是西方艺术发展的一条必然且难以回头之路。
二、《达姆施塔特圣母像》（Darmstadt Madonna）
霍尔班三十岁左右时创作的这幅圣母子像，是一幅家庭私人所用的祭坛画。委托人是巴赛尔前市长雅麦雅‧属‧哈森（Jakob Meyer zum Hasen）。画中玛丽亚站在扇贝型神龛之前，与哈森市长及家属几乎无距离，如同一家人聚在一起一般，这在宗教画当中较为罕见，可能是应委托人的要求而安排的。
圣母玛丽亚怀中抱着婴孩；她的披肩垂下一角，正落在市长的肩上。这种含蓄表达圣母庇佑的方式自十五世纪初的北方艺术中逐渐普遍。
哈森一家人紧贴圣母跪着，左边是作为父亲的哈森市长和他的儿子；右方分别是他已故及现任妻子和女儿。经过现代仪器检视，专家推论这幅作品应在1526年完成后，又在1528年被带回霍尔班画室略作修改。比如右边中间跪地的现任市长夫人，她的头巾被修改成当时流行的高级样式；其下方的女儿，可能因为订婚，头饰被加上细致的饰以迷迭香与红、白康乃馨的珍珠头冠（迷迭香的寓意为忠贞）。右边最内侧为市长已过世的前妻，则保留原貌未改动。
霍尔班在背景部分特别混合使用了无花果叶与葡萄藤两种元素，作为原罪与受难的象征，这是他自巴赛尔时期就喜用的手法。无花果象征人的原罪，因为亚当、夏娃吃下智慧果后，他们使用无花果叶来遮羞；而葡萄藤与葡萄叶则代表酒，象征耶稣为救赎人们而受难所流下的鲜血。
画面前方的少年应是市长已过世的儿子，他双手扶持着孩童施洗约翰。至于玛丽亚怀中的圣婴，看来十分孱弱。有分析认为画的是市长身体孱弱的幼子：由于长子已夭折，市长为了身体虚弱的次子能得到庇佑而请画家把他画在圣母怀中。事实上，此画正好反映出了信仰上开始出现的问题。虽说信神能得到庇佑，但人逐渐把把神当作了索求的对象，把趋吉避凶当作信神的目的，而不是按神所教诲的纯净自己以等待天国。此外，把带着求索之心的信徒画入圣像中而无区隔，是否也有不敬之嫌呢？这也是人文学者伊拉斯谟之所以抨击人们盲目崇拜，以及日后大规模的破坏圣像的原因和背景。
说来也是巧合，1529年巴塞尔的“破坏圣像运动”时，这幅画因被送回到霍尔班的画室进行修改（注九），因而逃过一劫。作品留存至今，或许能唤起后人对这段信仰迷失的时代一些回顾及省思吧（注十）。
三、《科林的箂依司》（Lais of Corinth，1526年）
此画作描绘的是公元前四世纪的一位希腊名妓（身份标示在画面的下缘）。根据记载，箂依司拥有着非凡的美貌、卓越的口才与智识。脍炙人口的是她对一般嫖客索取不可思议的高额报酬，但对于她所钟情的人，则不索任何报酬。画家的作画动机至今无可考。从画面表现手法上看，作品已脱离了阴郁的德国哥德绘画艺术的气息，而明显地受到意大利与法国美术风格的影响。极有可能是霍尔班在意大利时观摩了伦巴底（Lombard）地方的壁画技巧所致——画中已使用了达芬奇的晕涂法了。各界一致公认，画家使用墨绿色窗帘的背景，巧妙地将人物的皮肤色泽丰富地衬托出来，是十分精妙的手法。身上的精巧的衣纹、样式更是能把瓜子脸的秀美气质相得益彰地衬托出来。整个画面充满了美丽、细致又优雅的气息。
巴塞尔美术馆（Kunstmuseum，Kunstmuseum，Basel）。（公有领域）
四、《死亡之舞》（Danse Macabre）
《死亡之舞》是霍尔班在1526年前后制作的一系列木刻版画，在那个政治与宗教运动风起云涌的动荡时代里，这样的作品既能教化人民，也不至陷入新教所攻击的“描绘偶像”的口实。
西方有一古老的说法：（自出生起）生命的沙漏开始流失，也就是说人一出生就开始走向死亡。宗教警言“memento mori（记得人终将一死）”的主题，即以死亡的必然性提醒人世间无常，万事皆空。文艺复兴时期的北欧十分热衷这一类的题材。因此十四世纪以来，借着《死神之舞》（注十一）来表现“人难以摆脱死亡的命运”，是在墓园的礼拜堂里常出现的题材。
表现手法常将讽喻对象分成不同的族群，内容贯穿着时间（沙漏）、舞蹈和死亡（骷髅）的元素。到十六世纪时，这一题材发展出越来越多的形式。
在霍尔班版画中，举凡富人、贵妇、农人、贵族或教宗等，都无法摆脱死神虎视眈眈地等待，艺术家藉以规劝人们勿将世俗的一切，看得太重！
这个死亡的主题也经常出现在霍尔班日后的作品中，包括如《使节》这样的人物肖像。肖像中除了描绘日晷等度量器材，甚至隐藏了一个大骷髅头骨作为隐喻。即使画家把人物描绘得栩栩如生，但抓住的也只有作画时的那一刻，而现实中人迟早会在飞逝的时间中老去而消逝！
霍尔班将这一题材赋予了新的样式与艺术性，呈现出死亡不仅仅不分年龄与社会地位，甚至是会无预警地进入人们的生活中。这是当时一般人对死亡的看法，或许是因为瘟疫的流行，不知道何时自己会突然死亡，因而产生的不安与无常感。
五、《使节》（The Ambassadors）（注十二）
与霍尔班的其它作品一般，画家十分注意细部的描绘，运用逼真的写实表现手法，将服饰与画面物品一丝不苟地逐一描绘，质与量的呈现非常饱和。
在两人之间的静物中，陈列了星象观察与数学的测量器具、象征神学的唱诗集，还有地球仪与乐器等等，一方面藉以指出当时的明确时间、人物年龄、时代背景和二人的学识修养等等，一方面借题发挥、表达更多内涵。
例如，断了弦的鲁特琴暗喻了新教与旧教的冲突与不谐和；打开的圣诗歌页面提示了宗教的信念与人生归属，架子底下的琴盒与鲁特琴呈现出镜像颠倒的关系，原本应合一的物体，却是分散两地，或许在比喻朋友不能常聚的遗憾？至于反映地理新观念的地球仪上面更指出了此画未来归宿——波利西城堡（château de Polisy）。
然而最引人关注的，是画面中下方一个拉长变形的骷髅头。它突兀地斜置在二位使节中间。难以从正面辨认，只能由贴近画的斜角才能看清原状。（注十三）这与之前霍尔班的《死亡之舞》系列的精神一脉相承，提醒人们世事无常，不要执著于眼前看似真实的荣华富贵；因为从死亡角度看，表象的荣景只是一场虚幻。
在传统宗教画中，耶稣受难的十字架下方也经常有骷髅的描绘。据《圣经》记载，耶稣咽气时产生的地震，暴露出了深埋土中的亚当头骨；其上沾满了耶稣的鲜血，以昭示耶稣是为人类赎罪而受难。霍尔班在画中有关骷髅头骨的取材，或也蕴含了同样的象征意义。尽管当时有破坏圣像运动的威胁，画家仍尝试着将宗教中的重要寓意以隐晦的方法继承以警示世人。
霍尔班生活在一个艺术表现的重心由神转向人的时代。他的写实功力精湛，也擅长运用暗喻的手法使画面不仅满足委托者的要求，也能传达画家个人思想及对世人的劝谕。但在整个大的环境变迁下，个人的努力也很难扭转艺术世俗化的趋势。当艺术渐渐远离了它原始背负的使命时，也就开始从神的殿堂走下、走出，成为贵族或富人们墙上的装饰。@
注释：
注八：例如1517年的亚当和夏娃是以1511年丢勒的木刻为基础的。
注九：利用现代红外线与X光线的技术显示而得的判断。
注十：人是有情的，对神的信仰中难免有人情化的表现。或许孺慕之情并无不敬之意，但过去确实少有这样的画法。现存的还有一幅临摹画在得累斯登（Dresden,Germany）国家艺术收藏馆里。
注十一：这类作品很可能受十五世纪流行的《垂死的艺术》（Ars moriendi）画本的影响，其目的是劝告人们在生命的最后超越物欲而选择与神同在。
注十二：关于此图分析另见：霍尔班Hans Holbein the Younger《使节》
注十三：这种变形在北方文艺复兴绘画中偶尔可见。例如：英国画家威廉‧斯克罗茨（William Scrots）曾为年轻国王爱德华六世绘制过一幅变形肖像，观者要从侧面角度观察才能还原其面貌。
参考书目：
Oskar Bätschmann, Hans Holbein Der Jüngere, Verlag C.H. Beck oHG, München 2010, ISBN 978-3-406- 60510-9
Norbert Wolf, Hans Holbein D. J., ISBN 3-8228-3166-2
http://commons.wikimedia.org/wiki/Hans_Holbein_der_J%C3%BCngere https://de.wikipedia.org/wiki/Die_Gesandten
——转载自《艺谈》https://artium.co/zh-hant/node/86
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